Le icone

Un percorso iconografico

La pala di Giambattista Cima, ora isolata sul fondo del presbiterio, costituiva il fulcro dell’articolato programma di ricostruzione attuato a fine Quattrocento.

Il soggetto prescelto, il Battesimo di Cristo, celebra il santo titolare, Giovanni Battista, ricordando il battesimo con cui egli invitava alla penitenza e alla conversione in attesa dell’imminente venuta del Messia. Giovanni battezzava con acqua, ma annunciava che Colui che doveva venire avrebbe battezzato «in Spirito Santo e fuoco» (Matteo 3,11). In Cristo si realizza, infatti - secondo l’apostolo Paolo - il nuovo battesimo grazie al quale, resi partecipi della sua morte e resurrezione, «moriamo al peccato e possiamo camminare in una vita nuova» (Romani 6,4). La discesa di Gesù nelle acque del Giordano prefigura il suo sacrificio per la nostra redenzione; questo rende plausibile il fatto che tale episodio compaia nella pala destinata all’altare maggiore, luogo in cui si celebra il mistero eucaristico.

Il linguaggio del Cima fa sì che realtà e simbolo coincidano nello scorrere naturale di un racconto fitto di rimandi allusivi. Così la valle del Giordano, trasfigura nel dolce paesaggio della valle del Piave, tanto familiare all’artista di Conegliano. Il sereno corso del fiume, con la sua fauna abituale, ben si presta a rappresentare quelle acque che, secondo la tradizione patristica, il contatto con il corpo di Cristo rese sante e pure per cancellare il peccato. Scrive, infatti, sant’Ignazio d’Antiochia nella Lettera agli Efesini: «Cristo nacque e fu battezzato per purificare l’acqua con la sua Passione».

Il Battista, in posizione elevata sulla sponda del fiume, protende il braccio ossuto per versare l’acqua sul capo di Gesù, ma tutto il suo corpo è atteggiato a un umile ritrarsi. Egli sa chi è colui che è venuto a ricevere il suo battesimo; di lui aveva detto infatti «non sono degno di sciogliere il legaccio dei suoi sandali» (Marco 1,6)

Al centro della figurazione è Cristo: lui, infatti, è la vera fonte di salvezza e di vita.

Una visione più ravvicinata del dipinto permette di osservare che i piedi di Gesù poggiano sul greto asciutto del fiume mentre l’acqua, che gli lambisce ancora parte delle gambe, si sta ritirando dalla piccola conca naturale della riva. Il particolare rimanda a un passo del Salmo 114 in cui si celebra la liberazione degli Israeliti dalla schiavitù d’Egitto ricordando che il mar Rosso «si ritrasse e il Giordano si volse indietro» al manifestarsi della potenza di Dio in favore della salvezza del suo popolo. Anche la liturgia della veglia pasquale, durante la quale si benedicono le acque battesimali, ripropone la memoria del passaggio del mar Rosso, ricordando che all’atto del battesimo inizia, per ogni cristiano, il percorso di salvezza verso la terra promessa.

Lo sguardo di Cristo è rivolto dritto allo spettatore, quasi con la stessa domanda rivolta ai figli di Zebedeo: «Potete voi bere il calice che io devo bere o ricevere il Battesimo col quale io devo essere battezzato?» (Marco 10,38). Chiaro è l’invito all’«imitatio Christi» e a una radicale conversione, messaggio in piena sintonia con quell’atmosfera di profondo rinnovamento all’interno della Chiesa veneziana cui avevano dato impulso, già nel primo Quattrocento, l’esperienza dei canonici di San Giorgio in Alga e l’azione pastorale del protopatriarca San Lorenzo Giustiniani.

Il dipinto raffigura il momento culminante del sacro evento: «Ed ecco si aprirono i cieli e vide lo Spirito di Dio scendere come colomba e venire a lui. Ed ecco, una voce dai cieli che diceva: Questi è il mio figlio amato nel quale mi sono compiaciuto» (Matteo 3,16-17). È il momento in cui il Padre, attraverso la discesa dello Spirito Santo, consacra la missione che il Figlio sta per iniziare sulla terra.

Cima svolge con sapiente finezza di particolari la difficile rappresentazione di una teofania e la visualizzazione del mistero della Trinità. Attento ai termini del racconto evangelico che parla di voce proveniente dal cielo, evita la raffigurazione antropomorfa del Padre ricorrendo piuttosto a un’immagine frequente nell’Antico Testamento, quella della nube - ricorrente in Esodo e in Isaia - in cui il popolo eletto vedeva risplendere la Gloria del Signore. La nuvola, da cui discende, tra raggi di luce, la colomba dello Spirito, è circondata da una corona di angeli di vari colori. Sono i Serafini, rossi perché ardenti d’amore, i Cherubini, turchini - cioè dello stesso colore della luce - perché fulgidi di scienza, i Troni, identificati abitualmente dal colore giallo. Tali creature appartengono ai cori angelici superiori, che stanno sempre presso Dio; i loro corpi, costituiti della stessa sostanza dell’aria, risultano invisibili ai mortali. Ai cori angelici inferiori, quelli inviati ad assistere gli uomini, appartengono invece i tre angeli, dalle sembianze corporee, che reggono le vesti di Cristo, pronti a servirlo. Il raffinato linguaggio usato dal Cima per rappresentare la Trinità dovette tuttavia presto risultare arduo ai più, se in epoca successiva si ritenne necessaria l’aggiunta, sul timpano della cornice, di un Padreterno in evidenti forme antropomorfe.

Secondo l’attenta ricostruzione dell’intervento quattrocentesco fornita dallo studioso Peter Humfrey (1980), il dipinto doveva risultare visibile ai fedeli solo attraverso l’arco centrale del septo marmoreo del coro che, ricalcando in forme rinascimentali l’iconostasi marciana, creava un diaframma tra la navata e il presbiterio. La ricca cornice inquadrava la pala suggerendo, inoltre, un’ideale apertura della parete absidale sul luminoso spazio in cui è ambientato l’evento sacro. Un simile effetto doveva visualizzare l’immagine, tanto frequente nella letteratura religiosa e nella predicazione, del battesimo come porta che, rendendo partecipi della vita della Chiesa, schiude la via della Salvezza.

Entrando nella chiesa di prima mattina si doveva inoltre avere l’impressione che attraverso l’arco della pala penetrasse la vivida luce naturale, la stessa che in quel momento accendeva l’oculo e le finestre un tempo aperti sul fondo del presbiterio rivolto a oriente. L’effetto doveva risultare carico di significato: nello splendere dei primi raggi solari, che già per le più antiche mitologie rappresentavano il divino e la forza vitale, la spiritualità cristiana identifica infatti l’immagine stessa di Cristo «luce del mondo» (Giovanni 1,9), «sole che sorge» (Luca 1,78), fonte di vita per la sua Chiesa.

Nella pala le stesse membra di Cristo, grazie alla morbidissima resa pittorica, sembrano intrise di luce. Il Cima ne fa risaltare lo splendore attraverso il contrasto con la scura sagoma di Giovanni alludendo forse al passo evangelico in cui il Battista è presentato come colui che «non è la luce, ma deve render testimonianza alla luce» (Giovanni 1,8).

Nella sistemazione quattrocentesca altrettanto esplicito sul piano visivo doveva apparire l’inscindibile nesso tra battesimo e morte di Gesù dal momento che, immediatamente sopra l’arco dell’iconostasi, attraverso il quale si poteva scorgere la pala del Cima, era collocato il Crocefisso ligneo di Leonardo Tedesco e Leonardo Boldrini. Le due immagini, che rappresentano i due momenti estremi dell’inizio e della conclusione della missione di Cristo sulla terra, potevano essere colti simultaneamente dal fedele che entrava nella chiesa.

Il discorso teologico proseguiva coerentemente, sempre attraverso l’evidenza delle immagini pittoriche, sui due altari addossati ai pilastri del coro.

L’altare della Croce, a destra, fungeva da reliquiario per un prezioso frammento del Sacro Legno con cui il parroco benediva bambini e infermi. Esso era coronato dal dipinto del Cima con Sant’Elena e Costantino, protagonisti del ritrovamento della Vera Croce, strumento di morte che la passione di Cristo trasformò in segno di salvezza.

Quello a sinistra era adibito invece alla custodia del Santissimo e, sopra il tabernacolo, immagine della tomba che custodisce il corpo di Gesù, recava il dipinto di Alvise Vivarini con l’immagine trionfante di Cristo risorto.

L’espediente figurativo, apprezzabile anche nell’attuale collocazione delle due tavole ai lati della porta che conduce alla sacrestia, per cui i personaggi dell’una si rivolgono con lo sguardo a quelli dell’altra, sottolinea il fatto che le due immagini sono strettamente collegate sul piano del significato. Il sacrificio di Cristo, compiutosi sulla croce, si rinnova infatti di continuo nel presente attraverso Eucarestia.

Il complesso programma, mirabilmente espresso nelle forme della Rinascenza, venne fortemente alterato già nel corso della ristrutturazione di fine Seicento allorché, al centro del presbiterio, fu realizzato un grandioso altare con un complesso tabernacolo. L’eliminazione dell’iconostasi, che separava lo spazio riservato ai religiosi da quello per il popolo, rispondeva a una nuova mentalità liturgica, affermatasi in epoca post tridentina, che pone al centro della pietà il sacrificio della Messa.

Ad accentrare l’attenzione su questo fondamentale momento contribuì, in seguito, la collocazione, sulle pareti laterali del presbiterio, delle due tele di Francesco Maggiotto con il Sacrificio di Abramo e l’Apparizione dell’Angelo a Elia, episodi dell’Antico Testamento in cui la riflessione della Chiesa ha letto una prefigurazione dell’Eucarestia come sacrificio di Cristo e sacramento per il cristiano.

Giustificata dalla volontà di sottolineare il ruolo centrale del mistero eucaristico appare tuttavia anche la recente collocazione all’interno dello spazio presbiteriale dell’Ultima cena di Paris Bordon e della Lavanda dei piedi di Jacopo Palma il Giovane, scena, quest’ultima, che invita quanti partecipano alla mensa del Signore, a realizzare, con umiltà e amore, sull’esempio di Cristo, una piena comunione anche con il prossimo.